In difesa del committente: noterelle per un’estetica liberale

Scopo di queste noterella è di confutare la vecchia accusa secondo cui il circuito economico in cui i prodotti culturali di massa sono inseriti ne sviliscono l’intento artistico, piegando la tensione estetica alla logica del profitto. Vorrei dunque prendere le difese della figura del committente, e per far ciò ribalterò invece questo argomento, sostenendo che è la presenza di pressioni esterne, coercitive, a rendere possibile la produzione di prodotti esteticamente convincenti, e che senza di essa l’arte naufraga nell’intellettualismo.

Con l’avvento della cultura di massa l’artista, questa è la tesi, si troverebbe a dover resistere alle pressioni livellanti del mercato.

Può essere senz’altro utile inquadrare storicamente l’idea di un mercato che corrompe l’arte. E, negli ultimi secoli, sono due i refrain su cui dobbiamo focalizzarci: l’arte per l’arte e la mercificazione dell’opera d’arte.

Il primo, motto dell’estetismo, ci conduce al XIX secolo: messe da parte la carica patriottica e la tensione alla rivelazione metafisica tipiche del romanticismo, l’arte trova –forse per la prima volta nella storia- una sua sfera autonoma, una finalità intrinseca che la sottrae dagli altri ambiti: fine dell’opera d’arte è l’opera d’arte in se stessa e nient’altro. L’artista come creatore libero e svincolato da ogni vincolo esterno è dunque figura storicamente contestualizzata e relativamente recente.

La retorica che stiamo analizzando nasce quasi concatenata alla prima, ed è questo un punto che si tende a scordare: per sostenere la corruzione di un qualcosa bisogna prima averne individuato una forma autonoma e indipendente.

Ed è nel mercato che i francofortesi (Scuola di Francoforte, trapiantata negli Stati Uniti durante la seconda guerra mondiale: Adorno, Horkheimer, etc.) vedono il colonizzatore dei territori dell’arte: imponendo al prodotto estetico la logica del profitto, il capitale lo rende merce, atta più a essere consumata che a essere fruita: nasce il kitsch, il gusto omologato e appiattito, il livellamento verso il basso della cultura alta.

Dobbiamo ora fermarci un secondo per un breve (ma, spero, fruttuoso) sforzo speculativo e cercare di cogliere la visione sottostante a questa tesi che abbiamo cercato di enucleare: si tratta in realtà di una filosofia estetica molto semplice, secondo cui l’opera d’arte sussisterebbe in una forma astratta perfetta, ma verrebbe poi immancabilmente corrotta dai limiti della sua concreta attuazione.

Consteremo subito come già ad una prima approssimativa applicazione sul campo, tale tesi appaia debole: il massimo splendore artistico del rinascimento italiano nasce in un ambiente ferocemente competitivo per raccogliere le committenze migliori (e non sfuggirà che non sempre i signorotti locali facevano da mecenati per amore della bella cultura). Il bisogno di riaffermazione di prestigio da parte della Chiesa in periodo controriformista ci ha offerto il barocco. E, da Virgilio fino ad Ariosto, riesce difficile trovare un solo grande poema che non rispondesse alle contingenti esigenze politiche dei committenti. Spostandoci ai giorni nostri, i prodotti esteticamente più convincenti sono senz’altro da ricercare nel mercato televisivo americano, che ha saputo produrre serial tv dalla notevolissima qualità di scrittura, ma appunto sotto forti coercizioni economiche, con la consapevolezza che un paio di episodi a basso ascolto avrebbero comportato l’aborto della serie.

Dobbiamo quindi riprendere la tesi precedente e, per così dire, capovolgerla: non sono i limiti e le coercizioni ad imbastardire un’astrattamente perfetta opera che sorge in qualche immaginifico iperuranio, ma è esattamente grazie allo scontro con esse che l’artista, emergendo, trova la forza per creare qualcosa dotato di autentico valore e afflato. Come nel classico bildungsroman, insomma, anche per l’opera d’arte la crescita e la maturazione passa inevitabilmente tramite il superamento degli ostacoli che incontra nel suo cammino.

E proprio pensando a quanto detto sopra che possiamo guardare allo sviluppo delle avanguardie. Caratterizzatesi fin da subito per un netto rifiuto di ogni tipo di vincolo, fra cui naturalmente quello esterno della committenza, le opere d’avanguardia procedono coerentemente abrogando norme sintattiche e convenzionali: le loro opere si fanno via via più rarefatte e astratte, il quadro e la scultura iniziano ad apparire più un complemento rispetto alla teoria ad essi sottostante; finché, sul finire delle avanguardie, l’opera d’arte scompare del tutto e al suo posto figura un grosso tomo che spiega come ormai sia diventato impossibile fare arte.

Per concludere, riteniamo deboli le argomentazioni contro il mercato dei beni culturali: all’atto pratico, dunque, non vediamo un indebolimento del valore artistico di un’opera per il suo essere sottoposto a criteri commerciali: troviamo invece più rischioso mantenere in vita tramite sussidi pubblici attività culturali che, prive di tale appoggio, manifesterebbero l’assenza di un convincente business model, giustificando tali sussidi con il sostegno a forme culturali “alte”, di “interesse culturale”.

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